Mariano Fortuny nella moda del XX secolo

Artista singolare nel panorama creativo tra la fine del XIX e la prima metà del XX, Mariano Fortuny  i Madrazo fu pittore, scultore, decoratore, scenografo, disegnatore di abiti e mobili, progettista, fotografo, tecnico della luce, inventore. Questa personalità eclettica considerava strettamente connessi arte, scienza e artigianato, cercando sempre di controllare l’intero processo elaborativo. Sulla scia del movimento inglese “Art and craft” cui faceva capo William Morris, reinterpretava il passato, e in particolare il rinascimento e il barocco, utilizzando tutte le tecniche messe a disposizione dalla ricerca moderna. Lavoratore instancabile, era convinto come Nietzsche che la volontà fosse il miglior maestro  e produsse un’enorme quantità di artefatti personali, in piccola parte visibile tutt’oggi  nella sua casa-museo veneziana.

Mariano Fortuny nacque a Granada nel 1871, compì studi pittorici e ben presto, stabilitosi e Venezia, si inserì nei più importanti  circoli accademici e cenacoli artistici culturali. Appassionato della musica di Wagner, credeva come il compositore nell’opera d’arte totale, dove musica, scenografia e architettura teatrale si univano pienamente e inscindibilmente: si dedicò quindi a realizzare scenografie e costumi per la Scala di Milano, assieme a progetti per il teatro privato della contessa Bearn, sua mecenate, che gli permise di elaborare  un sistema illuminotecnico complesso e innovativo detto “Cupola”. Mentre arrivava il successo Fortuny cominciò a creare abiti e tessuti stampati, basandosi sulla sua notevolissima cultura figurativa che spaziava dall’cretese e micenea al Settecento francese.

Dai vasi antichi prese  spunto per motivi  di pesci, molluschi, fiori e piante inquadrati in composizioni geometriche, dall’arte persiana e turca, piccoli motivi floreali che ben si adattavano al gusto liberty; dai tessuti medievali e lucchesi elementi vegetali e zoomorfi, dal rinascimento – che più di ogni altra cosa amava - i motivi della melagrana e del cardo, e le impaginazioni cosiddette a “griccia” o a “cammino”; dalle stoffe del XVI e XVII secolo, le “grottesche”, senza dimenticare i grandi fiori in uso nel barocco e l’arte cinese e giapponese. Guardava inoltre Carpaccio, Cima da Conegliano, Vivarini, la pittura toscana, restando aderente a una cultura di recupero archeologico molto diffusa nel periodo in cui viveva. L’unica libertà che si prese fu di cambiare i colori, preferendo il bruno, il blu, il verde, il nero e recuperando invece l’oro che veniva stampato su pregiati velluti e trasparentissime garze di seta. In un’epoca in cui ormai si usavano coloranti sintetici, preferì  quelli naturali ottenuti  da insetti e piante come la cocciniglia e l’indaco.

I sistemi di lavorazione che utilizzava sono in gran parte ancora segreti: tipici della sua produzione sono i metodi antichi della “groffatura” che gli permetteva di ottenere delicati motivi e rilievo, giocando fondamentalmente sulla luce e sulle ombre delle pieghe, e del “barré”, ossia linee orizzontali brillanti che si rilevano nelle parti stampate in oro e argento e che imitano le trame broccate. 
Le matrici di imprimitura erano sia quelle xilografiche, sia quelle litografiche, sia il metodo “pochoir”, ripreso dalle tecniche di stampa giapponesi e consistente in un disegno ritagliato da due fogli di carta incollati.

Oltre alle realizzazioni costumistiche teatrali, Fortuny si dedicò alla moda: sull’onda del gusto corrente e soprattutto del tentativo di liberare la donna dagli impacci del busto e di inventare linee sciolte e comode, creò per le sue clienti, attrici e nobildonne, tuniche, cappe, mantelli, djellabah, kimono, sari, dolman, burnus, caftani col cappuccio guarniti di piccole nappe e a volte di delicate perline di Murano. Isadora Duncan, Eleonora Duse, le sorelle Gramatica, Sarah Bernardt, Peggy Guggenheim, indossarono i suoi abiti sulla scena e nella vita. Tra questi indumenti ebbe grande successo la tunica “Delphos” inventata con la moglie Henriette dal 1907, ed ispirata agli antichi chitoni greci: era costituito da quattro o cinque teli a fitte pieghe libere, piatte e irregolari, che aderiva al corpo.  Di questo modello l’artista produsse svariate copie colorate in tinta unita.

La vera affermazione sul mercato internazionale avvenne grazie all’Esposizione internazionale di Arti decorative di Parigi nel 1911: la rassegna lo fece conoscere e apprezzare soprattutto negli anni Venti, consacrandolo alla fama attraverso le pagine di Vogue, e in Italia, de”L’Illustrazione italiana”, mentre perfino Marcel Proust gli dedicava una nota nella sua “Recherche”.   

Nonostante il successo  nella moda, Fortuny continuò ad occuparsi  di teatro, scenografia, decorazione illuminazione di interni; nel 1919 fondò inoltre a Venezia, alla Giudecca, la fabbrica per la produzione industriale di stoffe di cotone, aprendo inoltre numerosi punti vendita in tutta Europa.   

Alla fine degli anni Trenta, ricchissimo e famoso, si ritirò nella sua sfarzosa dimora di San Beneto  dedicandosi principalmente alla pittura. Morì nel 1949.

I tessuti Fortuny sono tuttora fabbricati a Venezia, ma sono soprattutto apprezzati per la loro leggendaria bellezza negli Stati Uniti. Realizzati ancora a mano e con sistemi di lavorazione gelosamente custoditi, vengono lavorati con macchine da stampa concepite dall’artista, come sono immutati i macinini dei materiali e gli immensi stendini in legno su cui si può far asciugare una pezza lunga ben 120 metri.  La produzione in serie non è mai uguale e i passaggi di lavorazione sono decine per un periodo di quattro mesi.  L’azienda, attualmente condotta dal manager Giuseppe Iannò,  esporta prodotti per la tappezzeria, continuando a valorizzare la tradizione tra arte e business.                                                                                                

Bibliografia:

Fortuny nella Belle epoque, Catalogo della mostra, Electa, Milano, 1984

Fortuny e Caramba: la moda e il teatro, Catalogo della mostra, Marsilio, Venezia, 1987

http://fortuny.visitmuve.it/

"Mademoiselle" Coco Chanel

Nata nel 1883, Gabrielle “Coco” Chanel (al secolo Gabrielle Bonheure Chanel) era figlia di un venditore ambulante dai guadagni molto modesti. Cominciò presto a lavorare presso un negozio di maglieria; aveva nozioni di cucito imparate presso le suore dell’orfanotrofio dove il padre aveva messo lei e le sorelle dopo la morte della madre. La vera svolta nella sua vita di ragazza povera fu l’incontro con Etienne Balsan, un giovane molto ricco, figlio di imprenditori tessili, di cui diventò l’amante. Coco aveva 25 anni e voleva lavorare senza essere sempre dipendente dagli uomini, come ai suoi tempi erano tutte le donne. Aveva gusto e passione per la moda, in particolare per i cappelli, che aveva iniziato a creare per le sue amiche. Balsan la finanziò e le  offrì un appartamento dove, dopo aver comperato dozzine di cappellini in paglia e magiostrine rigide ai grandi magazzini, li elaborava con eleganza e semplicità, del tutto contro corrente con la moda: il suo stile lineare l’avrebbe in seguito distinta dagli altri sarti  e sarebbe stata la cifra stilistica di ogni sua creazione. Il secondo amante, e il vero amore della sua vita, fu Arthur Boy Capel, un ricco industriale con cui non si sposò mai, ma che l’aiutò ad aprire la sua boutique in Rue Cambon al n.21; la clientela stava cambiando e oltre alle aristocratiche, molte attrici e signore altoborghesi desideravano portare capi di lusso. Chanel cominciò ad allargare il suo campo d’azione, introducendo, molto prematuramente per il gusto corrente, camicie di maglia, blazer e sweater copiati da quelli che Boy indossava per giocare a polo, mentre a Parigi Worth e Doucet continuavano a offrire abiti stracarichi di pizzi e decorazioni.  
All’inizio degli anni ’10 nacquero tutte le sue creazioni più originali basati su maglie e flanelle e legati alla moda maschile inglese e al vestiario sportivo: comodità, eleganza e semplicità erano le sue linee guida. Nel 1913 adottò il jersey, considerato fino ad allora troppo molle e “povero” per essere elegante, e produsse vestiti lineari e tailleur grigi o blu mai visti prima,  ma che anticipavano la moda giovane che di lì a poco sarebbe esplosa negli anni Venti. Coco proponeva un nuovo modo di intendere l’abito, adatto alla donna che lavora, alla sua indipendenza, al suo ruolo nuovo e attivo nella società, e per cui erano indispensabili praticità e funzionalità. Lei stessa avrebbe poi detto: “Finiva un mondo, un altro stava per nascere. Io stavo là; si presentò un’opportunità , la presi. Avevo l’età di quel secolo nuovo che si rivolse dunque a me per l’espressione del suo guardaroba. Occorreva semplicità, comodità, nitidezza: gli offrii tutto questo a sua insaputa”

Aprì un negozio a Deauville, una nota località balneare, che diventò presto molto affollato, ma nel giro di poco l’Europa sarebbe sprofondata nella prima Guerra mondiale. Nonostante ciò lei non chiuse mai, anzi: la sua linea povera si dimostrò adatta alle  restrizioni imposte dal conflitto. La scarsità di materiale indusse i sarti ad accorciare e a stringere le gonne, mentre quella di metallo obbligò ad abbandonare del tutto i corsetti che, del resto, erano stati già aboliti nelle collezioni di Paul Poiret.

Nel dopoguerra e fino alla metà degli anni Trenta Chanel raggiunse l’apice del successo: le sue creazioni ben rappresentavano il nuovo tipo di donna che si stava affermando, che si guadagnava da vivere e che sceglieva liberamente chi poter amare. Le donne giovani si innamorarono del suo stile e si consacrarono al moderno: gli abiti ormai costosissimi di Coco comportavano gonne corte e spesso a pieghe che lasciavano liberi i movimenti, vita bassa, cloche aderenti sul capo: era il look “a la garçonne”, figura di ragazza scandalosa, che si comportava con estrema libertà sessuale,  lanciata dal romanzo omonimo di Victor Marguerite.  Ormai sulle principali riviste di moda, come Femina, Minerva, Vogue,  Chanel era amata dalle sue clienti e detestata dai suoi rivali che consideravano il suo stile, come ebbe a dire Paul Poiret, “misérabilisme de luxe”. Ma lei rappresentava ormai l’anima della moda e dal 1924 le donne vestivano “CC”, le due lettere intrecciate che sarebbero state il marchio di tutta la sua produzione. 
Imperterrita, introdusse in anticipo anche i pantaloni da donna, che erano già stati lanciati senza successo da Paul Poiret e che avrebbero “sfondato” negli anni Trenta.  Per la sera proponeva invece abiti di chiffon a vita bassa e boa di piume al collo; lanciò anche un semplice abitino nero, il tubino o petit noir,  forse ispirato a quello delle commesse. Convinta che si potesse abbinare il vero al falso, completava i suoi vestiti con molte collane di bigiotteria, perline  e catenelle dorate, promuovendo per prima questo tipo di bijou, anche se in seguito si sarebbe dedicata alla realizzazione di gioielli veri. Nel 1925 nacque il fondamentale tailleur Chanel con la giacca cardigan senza collo e le profilature in passamaneria, le maniche strette e la gonna semplice e aggraziata.

Qualche anno prima, nel 1921 aveva inventato il celeberrimo profumo Chanel N.5, dove erano miscelate 80 essenze naturali e sintetiche. Il risultato fu un profumo gradevolissimo e totalmente nuovo che si scostava dagli aromi romantici usati nel periodo. Narra la leggenda che Il suo nome innovativo sia nato dopo che lei aveva annusato la quinta boccetta di prova che il chimico Ernest Beaux le aveva presentato. Anche la confezione era rivoluzionaria per l’epoca: una bottiglia da farmacia con un'etichetta semplicissima bianca e nera.
Diventò anche famosa per i suoi stringati e a volte micidiali aforismi: “lo scopo della moda è ringiovanire le donne. Allora cambia anche la loro visione della vita. Si sentono più intelligenti e più allegre"; “oggi le donne guidano l’auto e questo non si può fare con le crinoline”; “l’educazione di una donna consiste in due lezioni: non lasciare mai la casa senza calze, non uscire mai senza cappello”; “ci sono tante duchesse, ma una sola Coco Chanel”; “la natura ti da la faccia che hai a vent’anni, è compito tuo meritarti quella che avrai a cinquanta”.

A quasi cinquant’anni lavorava indefessamente e fino alla fine della sua lunghissima vita non cessò mai di farlo; non disegnava mai i suoi modelli ma provava il tessuto direttamente sulle modelle, che dovevano stare in piedi ore ed ore, piegandosi dalla stanchezza.  Ma con la crisi di Wall Street del 1929 fu costretta ad abbassare i prezzi adottando a questo scopo anche  le cerniere lampo. Dovette adoperare anche la seta artificiale e il lastex, un tessuto stretch con cui si poteva simulare una sorta di jersey arricciato oppure sottile. 
Negli anni Trenta tuttavia cominciò ad appannarsi leggermente la sua fama di prima donna della haute couture: aveva aperto a Parigi quella che sarebbe stata prima della guerra la sua grande rivale, Elsa Schiapparelli.  Due modi completamente diversi di intendere l’abbigliamento, se pur entrambe amanti dello stesso tipo di donna coraggiosa: ma “Schiap” come era chiamata, preferiva colori vistosi, abiti eccentrici in cui abbinava il bello al grottesco affermando che “un bel vestito è sempre sull’orlo del cattivo gusto”. Amica dei surrealisti, nel 1936 inventò un abito da sera bianco con un’aragosta rossa stampata sopra, e diventò la sarta delle donne sfacciate e sicure di sé, metre Coco era preferita dalle più esitanti e timide.   

Stava arrivando la seconda Guerra mondiale e Chanel, nella Francia invasa dai tedeschi, dovette chiudere il suo atelier. Nel 1947 mentre lei era ancora inattiva, il New look di Christian Dior mise definitivamente fine alla moda anni Trenta, proponendo gonne enormi a corolla, tecniche sartoriali complicate e costruite con telette rigide e nascoste, ma con una nuova linea molto femminile. Intanto l’industria tessile stava rivoluzionando il mercato: decine di filati nuovi come il rayon, l’acetato, l’orlon, idro-repellenti, lava e asciuga, pieghettati e lucidi, rappresentavano una scorciatoia per i tempi di realizzazione degli abiti. Chanel osservava le nuove evoluzioni della moda e commentava che Dior “vestiva le donne come se fossero poltrone”.

Elsa Schiapparelli era ormai fuori dalla ribalta quando lei, il 5 febbraio 1954 - il 5 era il suo numero portafortuna -  e all'età di 71 anni, decise di riaprire. Inossidabile alle nuove mode e fedele al suo stile, presentò la sua prima collezione postbellica puntando soprattutto sui tailleur, in jersey, in velluto, e in particolare in tweed morbido e a trama larga. Il completo era composto da tre pezzi: una giacca corta munita di tasche vere per riporvi sigarette e portachiavi, una gonna tagliata sotto al ginocchio e una blusa. Per evitare che il tessuto si deformasse, faceva corpo unico con la fodera tramite un'ìmpuntura particolare, mentre una catenella in fondo alla giacca permetteva che l'indumento cadesse a piombo. Infine, le rifiniture erano costituite da bordi ricamati e intrecciati in colore contrastante.

La reazione dei giornali fu molto negativa, ma la sfilata incontrò il favore del pubblico riportandola sulla cresta dell'onda, perchè i suoi abiti fuori dal tempo erano una perspicace alternativa al look Dior.La sua creatività non era assolutamente spenta: l'anno dopo lanciò la sua celebre borsetta trapuntata con le C intrecciate e la tracolla a catena, mentre per le scarpe propose il modello bicolore con la stringa al posto del tallone, che lasciava parzialmente scoperto il piede.

Negli anni Sessanta rifiutò di accorciare le gonne sopra il ginocchio, sprezzando la mini perchè, diceva, "detesto le vecchie bambine". Ovviamente non amava nemmeno Courrèges, Cardin e la loro "moda spaziale". Il 5 agosto 1970 propose l'ultima collezione, evitando con cura gli abiti pop, nostalgici,  floreali e le gonne maxi, e facendo centro ancora una volta.

Era lucidissima ancorché malata e pensava di raggiungere i cento anni, ma ne aveva compiuti 87 quando morì il 10 gennaio 1971. Dalla sua scomparsa la sua maison fu mandata avanti dai suoi assistenti, che nel 1978 inserirono la prima linea prêt-a-porter. Dal 1983 Karl Lagerfeld è diventato direttore creativo, adattando i valori Chanel alle esigenze moderne pur rimanendo fedele al suo spirito.

 

Bibliografia:

Axel Madsen: Chanel. Una vita, un’epoca. De Agostini, Novara, 1990
Enrica Morini: Storia della moda XVIII - XX secolo, Skira, Ginevra - Milano, 2006

http://it.wikipedia.org/wiki/Coco_Chanel

La moda femminile del Settecento tra gusto francese ed inglese

Durante il periodo Barocco lo stile europeo era stato dominato dalla Luigi XIV e dalla corte di Francia. Nel secolo successivo, dopo la morte del re Sole e l’avvento al trono di Luigi XV, cominciò la decadenza dell’istituzione monarchica  assieme all’emergere delle classi sociali medio borghesi; si trovarono così a confronto – un confronto che esploderà in modo drammatico durante la Rivoluzione – due modi di vivere e di pensare totalmente opposti: quello dell’aristocrazia parassitaria che non lavorava e viveva di rendita spremendo letteralmente le risorse del paese, e quello della borghesia industriosa e attenta al guadagno e al risparmio. Due punti di vista che influenzeranno radicalmente i mutamenti della moda determinando, attorno al 1780 il cambiamento del gusto. Contemporaneamente l’Illuminismo rappresentò la prima presa di coscienza da parte dell’opinione pubblica, di un’Europa più libera, eguale e moderna, costituendo la premessa ai radicali rivolgimenti di fine secolo.

Nei primi ottant’anni del Settecento a figura del re perse moltissimo del suo significato originale assolutistico e quasi divino, ma l’apparato alla corte di Francia sussisteva intatto: la morale pubblica si orientò verso il gusto del piacere privato e personale, ricercando gioco, divertimento e seduzione. Siamo nel periodo denominato “Rococò”, termine che deriva dal

francese “rocaille” e che stava ad indicare un tipo di decorazione con pietruzze e conchiglie che abbelliva i padiglioni e le grotte dei giardini. Aggraziato, elegante, gioioso, stemperato in chiari colori pastello , riccamente decorato a motivi piccoli di gusto prevalentemente floreale, il rococò si opponeva alla pesantezza del barocco e ben rappresentava la vita superficiale e libera da preoccupazioni dell’aristocrazia.

Due donne in particolare influenzarono il costume europeo in questo periodo: madame de Pompadour, favorita di Luigi XV, e Maria Antonietta, moglie di Luigi XVI, ultimo della dinastia dei Capetingi, ghigliottinato assieme alla regina durante la rivoluzione Francese. Quest’ultima in particolare, con le sue frivolezze e il lusso eccessivo e bizzarro, diventò arbitra della moda fino alla comparsa del più moderato e severo gusto inglese.

L’abbigliamento femminile rococò, con la sua linea ampia e morbida,  potrebbe racchiudersi in un ovale: niente linee rigide o spezzate, ma spalle arrotondate, gonne fluenti e vesti cariche di pizzi, di paillettes, di nastri, di fiori finti,  da cui uscivano la testa piccola e aggraziata e le braccia candide. Una buona dose di maliziosa civetteria caratterizzava questa moda, che mostrava generosamente il seno e gli avambracci e, attorno al 1770, anche la caviglia. Dopo un periodo di transizione all’inizio del secolo, esplose “la robe a la française” , detta anche “Andrienne” , veste di origine teatrale indossata per la prima volta dall’attrice Doncourt nella commedia “Andria”: era caratterizzata sul davanti da un bustino stretto,  scollato e che spingeva il seno in alto, chiuso dalla “pièce d’estomac” - un davantino triangolare molto decorato - da un’ampia gonna a cupola che si apriva davanti mostrando il “sottanino”, mentre sulla schiena si allargava in uno strascico che partiva dalle spalle con pieghe a cannone cucite e poi sciolte. Le maniche si allargavano a pagoda fino al gomito, da cui uscivano cascate di pizzo dette “engageantes”. La gonna era sorretta dal “panier” una struttura ovale molto schiacciata, costituita da nastri e stecche di balena e talmente larga da impacciare i movimenti nel sedersi e nel passare le porte.  

L’Andrienne fu criticata e derisa per l’eccessivo spreco di stoffa e per la lunga coda che ovviamente raccoglieva lo sporco, resistendo peraltro imperterrita fino al 1770. Ne fa fede la poesia satirica dell’abate veneziano Baruffaldi: “Andrienne andò al ridotto/Andrienne al corso e al lotto/ Andrienne in Gabinetto/Andrienne a mensa e al letto/viaggi e visite/teatri e maschere/e cocchi e gondole/balli e accademie/faran largo alla gran moda/ e alla vasta, immensa coda”.

Nell’ultimo trentennio del Settecento la linea del costume femminile, da piatta e ovale si trasformò in rotondeggiante: una nuova veste alla moda, la “Polonaise” costituì un diversivo al classico abbinamento: busto stretto, gonna e sottanino. Sembra che il nome derivi da quello di Maria Leszczynska, figlia del re di Polonia e regina di Francia. La Polonaise era caratterizzata dalla seconda gonna che si rigonfiava grazie a tiranti nascosti formando un grazioso panneggio sui fianchi e sulle reni mentre il tutto era sostenuto da cuscinetti nascosti.

In questa sintetica descrizione del costume femminile rococò non si può evitare di parlare delle acconciature e della cipria, vero segno distintivo della moda settecentesca: costituita da farina di riso, amido, polvere di giaggiolo nei casi migliori, o di osso bruciato fino a candirlo in quelli peggiori, veniva sparsa abbondantemente sulle teste aristocratiche di ambo i sessi e fu una vera e propria mania fino alla rivoluzione francese, quando una testa bianca poteva costituire un segnale di appartenenza all’odiata nobiltà con conseguente rischio di decapitazione. I capelli così imbiancati erano raccolti in modo semplice fino alla metà del settecento, quando l’acconciatura cominciò a rialzarsi di una decina di centimetri.

Dopo il 1770 Maria Antonietta lanciò il “tuppé”, una pettinatura esageratamente alta inventata dal suo parrucchiere Léonard; un castelletto metallico sorreggeva capelli e decorazioni che si complicarono con bizzarre combinazioni dai nomi strampalati: “a la belle poule” (dal nome della fregata francese che nel 1778 vinse una celebre battaglia nella guerra d’Indipendenza americana)  con una nave dalle vele spiegate sulla sommità del capo, “a la Montgolfier”, “a la monte du ciel”, di altezza vertiginosa, “a sentiment” con usignoli imbalsamati, e via dicendo.

Dopo il 1770 il gusto inglese invase l’Europa. La moda è collegata inevitabilmente a eventi storici, politici, culturali ed economici e l’influenza inglese si può spiegare con la grande floridezza raggiunta dalla Gran Bretagna, sia in campo commerciale, con l’apertura di basi coloniali sparse in tutto il mondo, sia in campo industriale. Dopo la metà del secolo infatti in Inghilterra l’industria diventò per la nobiltà la forma preferita d’investimento, sostituendo così il reddito ricavato dalla proprietà terriera, grazie anche al fatto che l’aristocratico britannico – a differenza di quello francese - considerava  imperativi sacri il guadagno e il lavoro. L’industria inglese era organizzata secondo rigorosi criteri di razionalità che prevedevano l’introduzione di macchine automatiche che moltiplicarono immensamente le produzione beneficiando la tessitura, la meccanica e la metallurgia.

Ad una simile mentalità  corrispondeva inevitabilmente una filosofia di vita e di gusto che prediligeva la sobrietà e la solidità, partendo dai lineari edifici neoclassici ispirati alla Grecia antica piuttosto che alla complessa teatralità barocca. Lo stile, che esplose in tutta Europa anche grazie all’entusiasmante scoperta di Pompei ed Ercolano, terminerà il XVIII secolo e aprirà il XIX con la massima semplificazione del vestiario che si rifaceva alle semplici geometrie greco-romane. In quanto al costume, specie quello maschile, l’Inghilterra giunse quasi di necessità a un vestire che doveva adattarsi ad una vita fatta di traffici, impegni e viaggi frequenti, mentre la placida vita delle famiglie nelle tenute di campagna richiedeva abiti poco ingombranti e adatti agli sport equestri e alla caccia. La “Mode a l’Anglaise” penetrò dapprima in Francia e poi – tramite Parigi – nel resto d’Europa, ad eccezione delle vesti di corte che rimasero comunque molto cariche. Tipica era la “robe en chemise”  una veste lunga e solitamente candida, con maniche al polso, gonna arricciata e scollatura arrotondata, senza altre decorazioni se non la grande fascia che stringeva la vita. Gli ornamenti, quando c’erano,  erano molto sobri e prevedevano tessuti stampati a minuscoli fiori e righe sottili. Un grande fazzolettone bianco, detto “fisciù”, copriva la gola; lanciato da Maria Antonietta, che amava vestirsi da pastorella giocando a mungere le capre nel villaggio rustico che si era fatta costruire a Versailles, il fisciù derivava appunto dallo scialletto con cui le popolane si cingevano il collo e le spalle sopra il bustino.
Sempre nata nell'ambito della moda inglese, la "redingote" era una sopravveste entrata dapprima nell'uso maschile e derivata dalla "riding coat", la giacca da equitazione aperta dietro per comodità che aveva sostituito l'abit a la française molto meno pratico. 
Altro elemento di impronta britannica fu la diffusione del cappello da donna che in Europa soppiantò l'uso della cuffia, e che in Gran Bretagna era diffuso presso tutte le classi sociali. I figurini di moda illustrano pittoreschi esempi dei monumentali copricapi femminili che ricoprivano teste dove l'acconciatura era diventata necessariamente molto meno ingombrante.

Le spettacolari costruzioni a falda larga francesi erano cariche di nastri, decoraziuoni, coccarde, spesso con ingenue connotazioni patriottiche, ma erano invise in Italia perchè il cappello da donna era considerato un'insopportabile usurpazione dei privilegi maschili e in taluni casi, come a Venezia, proibito dalle Leggi suntuarie almeno per le funzioni religiose.

Bibliografia:

Rosita Levi Pizetsky: Storia del costume in Italia, volume IV, Istituto editoriale italiano, Milano, 1967

Stella Blum: Eighteenth century. French fashion plates in full color, Dover publications inc., New York, 1982

http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections?ft=robe+a+la+fran%c3%a7aise

Le leggi suntuarie o la regolamentazione del lusso

In piena Rivoluzione francese un decreto del l’8 brumaio anno II, ossia del 29 ottobre 1793, ruppe in modo radicale le convenzioni sul vestire che erano vigenti in Europa fin dai tempi degli antichi romani: “Nessuna persona, dell’uno o dell’altro sesso, potrà costringere alcun cittadino o cittadina a vestirsi in modo particolare, sotto pena di essere considerata o trattata come sospetta o perturbatrice della pubblica quiete; ognuno è libero di portare gli abiti o gli accessori del suo sesso che preferisce”. In altre parole si vietava qualsiasi intervento legislativo che limitasse o proibisse  l’abbigliamento a qualsivoglia classe sociale. Al giorno d’oggi facciamo fatica a capire come sia possibile irreggimentare la moda, ma per entrare nelle usanze degli antichi dobbiamo sapere che, almeno fino alla Rivoluzione, esistevano specifiche leggi che limitavano il lusso e non solo in campo vestiario, vuoi per scopi morali, vuoi per rimarcare la differenza tra classi sociali, o per contraddistinguere coloro che appartenevano a religioni odiate come gli Ebrei.

Benché fossero conosciute fino all’epoca dei greci, le leggi Suntuarie, dalla parola latina  “Sumptus”, ossia spesa, si diffusero in Europa con il diritto romano: con le loro minuziose descrizioni sono un prezioso documento sulla moda e sulla morale antica. Nel 215 a.C. fu promulgata a Roma la Lex Oppia che intendeva limitare il lusso femminile con intento di evitare spese eccessive in un momento di particolare crisi dovuta all’impegno militare durante le Guerre puniche. Fu abrogata nel 195 a.C. dopo una discussione in Senato e dopo che le donne protestarono vivacemente. Altre leggi suntuarie furono emanate da Giulio Cesare (Lex Iulia) da Tiberio, con intendeva proibire abiti di seta agli uomini, giacché si pensava che la lana fosse una fibra più virile; in seguito altri interventi furono l’editto di Diocleziano del 301 con disposizioni che riguardavano i prezzi del vestiario, e le leggi di Teodosio del 328, di Arcadio ed Onorio nel 397.

Sulla stregua di questi insegnamenti cominciarono a comparire le prime leggi suntuarie a noi note, quelle di Bologna e Perugia nel XIII secolo, per limitare il fasto eccessivo delle nozze.

Ci si mise anche Papa Gregorio X interdicendo alle donne cristiane  “smoderati ornamenti” in particolare durante la quaresima dove era proibito lo strascico. Cominciava così la guerra secolare delle code che segnò anche momenti divertenti, poiché le donne non rinunciarono facilmente e ricorsero a tutte le astuzie per salvaguardare il loro abito, compreso l’uso di spille d’oro che raccoglievano l’eccesso di tessuto in vista degli agenti di controllo.  Nel 1278 nel nord Italia, il cardinale Latino Malebranca, legato Pontificio a Bologna,  non solo vietava lo strascico ma obbligava anche l’uso del velo, pena la mancata assoluzione in confessionale, fatto gravissimo per quei tempi. Dal XIII al XIV secolo feste e matrimoni furono tenuti regolarmente sotto osservazione per moderare il lusso eccessivo. A Bologna la domenica ufficiali incaricati del controllo si appostavano fuori dalle Chiese interrogando la gente anche per indurre alla delazione. Non era sempre facile: nel 1286 una signora dotata di una coda troppo lunga, fu accanitamente difesa dagli astanti, che impedirono al notaio di misurare lo strascico. Per facilitare le spie fu così deciso di versare una parte della multa al denunciante: caddero così nella rete chiusure vietate, bottoni, ornamenti d’oro, abiti tinti con coloranti costosi.

Nel tardo Medioevo, dopo secoli di restrizioni, il vestito diventò uno strumento dell’apparire, modificando gusti e costumi. Nel XIV e XV secolo, l’arricchimento delle città, il moltiplicarsi dei commerci e in particolare la nascita delle Signorie portarono molte novità nell’abbigliamento assieme all’esigenza di indossare abiti preziosi, puntualmente stigmatizzati dalle Leggi Suntuarie che non trascuravano alcun dettaglio di moda. L’idea era di limitare il lusso delle famiglie e la fuoriuscita di denaro dalle Casse del comune, anche se alla fine i provvedimenti colpivano molto più le donne che gli uomini. Gli agenti contavano bottoni, misuravano maniche ed abiti, sequestravano o multavano fibbie d’oro, catenelle smaltate, corone, abiti in velluto o con profilature d’oro.

Più ferocemente bersagliate furono le prostitute, obbligate a portare un segno distintivo colorato o un campanello, a togliersi ogni ornamento oppure ad indossarne molti a seconda delle città; stessa sorte per i ruffiani che a Padova dovevano uscire con un cappuccio rosso pena una sonora battitura. Perseguitati in tutta Europa agli Ebrei furono prescritti abiti o segni distintivi a partire dal quarto Concilio Lateranense nel 1212, soprattutto il cappello a punta rappresentato in tante opere d’arte. Il colore maggiormente usato per distinguere gli emarginati era il giallo, ma si utilizzavano anche nastri, veli o motivi cuciti sulla veste.  Ma non bisogna pensare che le Leggi Suntuarie colpissero tutti:  spesso erano la piccola borghesia e i ceti più bassi a farne le spese, laddove i capi di governo, i magistrati, i dottori e le loro famiglie non subivano alcun controllo.

Nel Rinascimento le leggi Suntuarie si moltiplicarono, dirette non solo a fini morali, ma in particolar modo contro lo spreco economico: a fine protezionistico contro l’importazione di prodotti esteri, oppure per combattere la moda dei tagli e delle “affrappature”praticati nei tessuti, che si protrarrà anche nel ‘500 e che rovinava metri e metri di stoffa preziosa. Un’ulteriore preoccupazione era quella di far si che la gente portasse a lungo le vesti e che non le cambiasse troppo spesso: questa mentalità nasceva dal fatto che l’abito era considerato fin dal Medioevo un oggetto di pregio, spesso indicato come lascito testamentario.

Curiosa la legge bolognese del 1401 che proibiva alle donne abiti foderati in pelliccia più larghi di dieci braccia, con strascico e ricami preziosi: chi già  li possedeva doveva denunciarli e farli timbrare, dopo di che erano trascritti nel “Registro delle vesti bollate”. In talune città italiane la persecuzione contro il lusso fu caratterizzata da accenti più intransigenti e drammatici: il 7 febbraio 1497 a Firenze, dopo la cacciata dei Medici. Gerolamo Savonarola e i suoi seguaci sequestrarono e bruciarono sulla pubblica piazza oggetti d’arte, libri, articoli voluttuari come specchi, cosmetici e abiti. Ulteriore preoccupazione dei legislatori era vietare costumi troppo scollacciati o sconfinanti con l’oscenità: in particolar modo per gli uomini gli indumenti talmente corti, venuti di moda alla fine del ‘400 che mostravano le mutande o mettevano in rilievo i genitali. 
Non sempre si applicavano multe ai trasgressori, ma si poteva arrivare al sequestro dell’oggetto incriminato, alla prigione o perfino all’  esilio, come accadeva a Venezia dove si minacciavano i sarti colpevoli di produrre capi vietati allontanandoli perpetuamente dalla città: i soli esentati erano Il Doge, la moglie e ai loro familiari. In quanto all’efficacia di queste proibizioni sembra fosse assai scarsa, visto anche il fatto che le leggi erano reiterate nel tempo e che le botteghe artigiane continuavano a produrre indumenti vietati. Le proteste femminili non mancavano:  il cronista veneziano Marin Sanudo narra nei suoi diari che nel 1499 alcune nobili veronesi fecero apporre sui muri scritte ingiuriose del tipo: “bechi fotui no vedè quelo che gavè in casa”. Con la nascita dei primi stati il lusso si diffuse nelle corti dove i sovrani facevano sfoggio di ogni tipo di ricchezza, e dove i loro seguaci tentavano in ogni modo di emularli. Tuttavia se a corte il fasto era ammesso nel resto dei paesi era soggetto a limitazioni:durante il ‘500 e il ‘600 Prammatiche, Editti, Leggi e Capitoli continuarono a stabilire norme, divieti e sanzioni, diverse a seconda dei domini in cui l’Italia era divisa, ma accomunate dal medesimo tentativo di proibire gioielli, bottoni, tessuti preziosi lavorati in oro filato perfino ai bambini.

A Venezia il 29 marzo 1515 la Repubblica deliberò la proclamazione di un “Provveditore alla pompe” per emanare leggi minuziosissime che permettevano agli incaricati fin di entrare in casa e perfino nella camera delle partorienti. Si colpivano in particolar modo cerimonie come matrimoni, festività e lutto che erano occasioni per veri e propri sfoggi di ostentazione. 
Nel XVI secolo le Leggi suntuarie cominciarono ad occuparsi delle maschere: si stava infatti diffondendo l'usanza di indossare travestimenti carnevaleschi  sia all'aperto sia in casa. Ad Orvieto si proibiva agli uomini di travestirsi da donne, alle donne da uomini o - ancor peggio - da religiosi. Stigmatizzato fin dal XV secolo da San Bernardino il carnevale era considerato un divertimento sfrenato e licenzioso proprio perché dietro la maschera era possibile qualsiasi tipo di avventura.D'altro canto le prediche di San Bernardino si rifacevano ad un precedente illustre, il Deuteronomio, che al passo 22,5 ammoniva: "La donna non si vestirà da uomo, né l'uomo si vestirà da donna; poiché chiunque fa tali cose è abominio all'Eterno".

Dalla Francia stava arrivando intanto in Italia la moda delle parrucche maschili, che spopolerà per tutto il secolo successivo. Nel 1665 a Venezia il patrizio Scipione Vinciguerra di Collalto, sfoggiò durante la passeggiata sul "liston" una monumentale capigliatura posticcia, subito imitata dagli aristocratici della città. Il Magistrato delle Pompe si affrettò a proibire le zazzere alla moda che - nonostante il divieto - continuarono ad essere indossate mentre i colpevoli se la cavavano al massimo con una multa nemmeno troppo pesante.   

Dal XVII al XVIII secolo le leggi suntuarie, sempre più disattese, cominciarono a scomparire progressivamente. Mentre la cultura tradizionalista continuava a interpretare il lusso come riprovevole, il dibattito filosofico investiva l'uomo e la società e poneva l'accento sulla ricchezza di abiti e arredi come scelta politica e ideologica. 

Bibliografia:

Rosita Levi Pizetsky, Il costume e la moda nella società italiana, Einaudi, Torino, 1978

Rosita Levi Pizetsky, Storia del Costume in Italia, Istituto Editoriale italiano, Vol. I - IV

Milano, 1964 – 1967

http://www.issmceccodascoli.org/repository/image/TESTO%20Muzzarelli%202.pdf

http://www.treccani.it/enciclopedia/lusso_(Enciclopedia-delle-Scienze-Sociali)/

Abiti estetici, abiti riformati

Verso la metà del XIX secolo la moda femminile europea era ingessata nella gabbia dei busti e delle crinoline che impedivano qualsiasi movimento naturale del corpo, nuocendo anche alla salute. Tuttavia durante il periodo vittoriano medici e audaci pionieri dell’abbigliamento cominciarono a proporre un modo di vestire più razionale e comodo, cercando in particolare di risolvere i problemi che la biancheria intima eccessiva, soffocante e rigida causava alle donne. Alcune coraggiose attiviste americane, tra cui Elizabeth Smith Miller e Amelia Bloomer si presentarono nei salotti e per strada con una tunichetta lunga al ginocchio da cui spuntavano ampi pantaloni alla turca. Fatte bersaglio dei giovinastri, che tiravano loro verdura e palle di neve, insultate dagli uomini, le pioniere furono accusate di oltraggio alla decenza e si dovettero aspettare due generazioni per tornare a parlare di abiti riformati che peraltro erano indossati solo da donne dell’arte e dello spettacolo come la danzatrice Isadora Duncan.

Movimenti come quello della confraternita dei  Preraffaelliti, nato in Inghilterra nel 1848 e qui esauritosi, che emulavano i maestri medievali, sceglievano per i loro soggetti lunghi modelli sciolti ispirati alla pittura antica. Anche le loro mogli vestivano con queste vesti dai colori tenui e non sintetici e di ricami dorati in stile.  Poco dopo furono fondate le Art and Craft fiorite tra il 1860 e il 1910 circa: i loro teorici, William Morris (1834 – 1896) e Charles Voysey (1857 – 1941) si ispiravano agli scritti del critico John Ruskin  che si opponeva all’impoverimento dell’arte decorativa causato dall’industrializzazione e suggeriva il ritorno a tecniche manuali e artigianali antiche. Morris ci ha lasciato meravigliosi pattern per tessuti con raffinate decorazioni intrecciate di fiori e uccelli. Dal 1860 l’abito artistico diventò popolare presso i circoli intellettuali  per la sua raffinata bellezza e perché rispettava i criteri di lavoro manuale, di qualità, di purezza. Jane Morris, in linea con lo stile preraffaellita, portava gonfi e drappeggiati vestiti, privi di cinture e cordoni, ispirati alle opere del Botticelli e ad alcuni vasi greci conservati al British Museum: sembra che la moda greca fosse particolarmente adatta all’ora del the.

Nacquero anche associazioni come la londinese Rational Dress Society fondata nel 1881 che affermavano che nessuna donna avrebbe dovuto portare più di sette chili di biancheria intima contro i 14 normalmente usati. Era l’epoca in cui le donne cominciavano a lavorare fuori casa mentre risalgono a questo periodo le prime rivendicazioni sociali del ruolo femminile. Nel 1880 il dottor Gustav Jäger pubblicò un libro “Abbigliamento standardizzato per la tutela della salute” in cui affermava che l’equilibrio del corpo dipende dagli odori emessi, inventando un sistema di indumenti in lana, compreso il busto,  che avrebbero risolto il problema. Rifiutando qualsiasi altro tessuto, promosse una serie di indumenti di taglio severo che vendeva dappertutto, anche in America, tramite il suo catalogo: “Dr. Jäger Sanitary Woollen System of Dress.

Tuttavia fino all’ultimo ventennio dell’Ottocento si pensava comunemente che le malattie del busto, che andavano dalle emorroidi al cancro, non potessero essere curate con abiti salutari o movimento fisico: L’autore di un libro contro gli abiti razionali si chiedeva cosa facesse una donna in una palestra e affermava che “spazzare o sfregare un pavimento o spolverare una stanza sono attività infinitamente più utili e benefiche del recarsi in una sala santificata a fare capriole”.In seguito la diffusione dei bagni di mare e dello sport e in particolare del ciclismo, del tennis, del canottaggio,  rese obbligatorio l’uso di indumenti pratici; era impossibile infatti correre sui moderni velocipedi con vestiti lunghi che causavano pericolosi incidenti e questa volta il completo tunichetta -pantaloni fu accettato con maggiore disinvoltura. 

L’abito estetico della fine del secolo si ispirò all’Aesthetic Moviment che rifiutava il moralismo vittoriano e affermava il culto della bellezza e dell’arte fine a sé stessa. L’abito estetico guardava alla moda orientale propugnando l’importanza della veste come delicato piacere sensuale e proponendo che  i vestiti fossero in armonia con l’arredamento;  suo massimo profeta fu il poeta e drammaturgo inglese Oscar Wilde.

Le Esposizioni Universali che si tennero in tutto il mondo durante l’Ottocento, in particolare a Parigi e a Londra,  rivelavano intanto al pubblico le meraviglie dell’esotismo che irrompeva in Occidente anche grazie all’imperialismo britannico e all’importazione dei prodotti coloniali, dando un notevole impulso al commercio e all’industria. Esse segnarono la diffusione delle mode orientali, ampliando la possibilità di conoscenza di artisti e designers, stimolando anche spedizioni e viaggi per studiare e acquistare prodotti e stampe asiatici. Organizzate fino alla Prima guerra mondiale, le Esposizioni erano una mirabolante vetrina di innovazioni tecnologiche, ma volevano soprattutto pacificare il perenne conflitto tra arte, industria e artigianato.

In Europa cominciarono ad aprirsi negozi  che vendevano prodotti orientali: un giovane magazziniere che lavorava a Londra da Farmer e Rogers, Arthur Lasenby Liberty (1843, 1917) fondò nel 1875 la “East Indian House” dove si vendevano tessuti e prodotti importati. Il grande successo del negozio spinse il commerciante a creare, nel 1875, i grandi magazzini Liberty & Co,  la cui sede, rinnovata in stile Tudor negli anni ’20, è tuttora uno dei centri commerciali più famosi di Londra. In Italia Liberty dette anche il nome al movimento Art Nouveau, in particolare dopo le Esposizioni di Torino dell’inizio del secolo scorso. 

L’Art Nouveau, che assunse denominazioni diverse a seconda delle nazioni europee in cui si manifestava, si configurava come uno stile internazionale caratterizzato da motivi floreali e decorazioni lineari a frusta, che si occupava di design d’interni, di arredamento, di oggettistica, utensili, tessuti e abiti.

Intanto Liberty decise di produrre tessuti in proprio, dal momento che i commercianti indiani da cui acquistava  utilizzavano colori sgargianti che non venivano incontro alle esigenze della clientela europea, più attirata dalle tinte pallide; nacquero quindi tonalità quali il rosa persiano, il rosso veneziano, il blu pavone, l’ambra, la salvia e il verde salice. Le stoffe in seta, lana cachemire, erano progettate da importanti designers e stampate a mano con piccoli motivi floreali indiani. Nel 1884 assunse come direttore del reparto abbigliamento Edward W. Godwin che era anche socio della Costume Society, e che dichiarava che il costume storico doveva adattarsi alle esigenze della vita moderna; il vangelo di Godwin può essere riassunto in questa dichiarazione: “Per essere belle non affidatevi ai rigidi ornamenti già prodotti dalla modista, ai fiocchi posti dove non dovrebbero essere, ai falpalà, ma allo squisito gioco di linee e luce ottenuto con pieghe mosse e ricche”.

Accanto all’abbigliamento artistico per signore c’era anche quello per bambini che si basava sul ricamo a punto smock lungo vita, collo e polsini, ispirato alle illustrazioni di Kate Greenaway. Per merito di Liberty l’abbigliamento artistico diventò socialmente accettabile , e quindi non solo per artisti e bohémiens, ma anche per borghesi illuminati.  Risalgono a questo periodo preziose cappe con cappuccio ispirate ai burnus arabi, giacche dalle maniche enormi e ricadenti, abiti morbidi che non segnavano il petto e la vita come l’abbigliamento conservatore sancito a  corte e che si ispirava alla moda francese. Prima di Paul Poiret Liberty lanciò un abito “Stile impero” dalla vita alta, mentre nel 1901 il sarto parigino Paquin ne seguiva le orme.

Dopo il successo del suo padiglione all’Esposizione universale di Parigi nel 1889, Liberty aprì una succursale nella capitale francese e ben presto i vestiti “artistici” diventarono accessibili a un selezionato pubblico continentale. Le fantasie floreali di Liberty influenzeranno dopo la sua morte anche couturiers moderni: negli anni ’60 Mary Quant, negli anni ’70 Yves Saint Laurent, mentre nello stesso periodo Cacharel creò famose collezioni di moda dedicate ad adulti e bambini.

Bibliografia:

Bernard Rudofsky, Il corpo incompiuto, Arnoldo Mondadori editore, Milano, 1971

Giovanni e Rosalia Fanelli, Il tessuto moderno, Vallecchi, Firenze, 1976  http://en.wikipedia.org/wiki/Artistic_Dress_movement

http://gefa.altervista.org/tesina/pistono/liberty.html